問：你和鴻鴻已經是第三度合作電影了，《穿牆人》和《三橘之戀》的電影配樂當中，有一小部分，風格和曲式都蠻接近的，能不能談談原因。
劉：電影配樂的創作是跨界合作，我雖然有很多不同類型的音樂創作，但在幫鴻鴻配樂時，顧及導演應當要有一定的風格，根據我的觀察，《穿牆人》和《三橘之戀》兩 部電影都是談二女一男的關係，愛情還是故事的主軸，因此我會希望有一些音樂元素能貫穿兩部電影。我曾經問過鴻鴻：「配樂的音樂風格需不需要確立？」雖然鴻 鴻一直沒有回答我，但我覺得應當要延續《三橘之戀》的部分風格，就是一種有詩人氣質的作曲模式，畢竟我和鴻鴻都具有詩人身份，詩人氣質一直都是我珍惜的， 所以我們的合作不只是「配樂」關係，也可說是共同創作的「最佳配對」。
問：《穿牆人》的故事比鴻鴻過去的電影在「情境」上，顯然要複雜很多，包括主角出入現實和奇幻的世界；主角由年少最後步入中年，是否因此讓你在音樂的寫作上，面對更大的挑戰？也更有揮灑的空間？
劉：鴻鴻對現代文學很熟悉，在《穿牆人》的設計上，他把另一個世界稱為「他方」，不無向詩人顏艾琳致意的意義。我看過劇本以後，覺得「他方」的存在非常奇幻，對配樂而言也很具挑戰性，所以我問過鴻鴻第二個問題：「他方這樣一個國度是如何構成？像柏拉圖的烏托邦理 想國或龐客搖滾的無政府主義都有相當明確的主張與氛圍，他的政治的、哲學的主張是什麼？音樂如何配合？」不過鴻鴻並沒有立刻回答我。我原本期望的是一個亮 麗的新世界，如果是好萊塢的導演則通常會用非常科幻的方式建構科技城市，但是等到影片拍攝完成後，我發現鴻鴻用詩人特質建構了一個荒蕪的、遺棄的與靜謐的 世界，在這個世界丟棄的，在「他方」會出現，而不是嶄新與炫麗的。這對我衝擊蠻大的，我必須放棄先前的想像，從寂靜中找到樂音。鴻鴻再度證明自己畢竟不是 一個通俗電影的導演，我也從非主流音樂的格調入手，尋找一種哀傷而甜美的氣氛。
問：鴻鴻似乎是個喜歡器樂演奏作為配樂的導演？在這部電影中，鋼琴、手風琴、小提琴、大提琴和長笛，扮演相當吃重的角色。你透過器樂營造的音樂風格在這張專輯中，有那些不一樣的想法？
答：鴻鴻確實是一個特殊的導演，我做了上百首音樂給他挑，他不喜歡有節拍的，聽到就讓人想點頭扭動身體的，不喜歡節奏強的，他偏愛旋律感強的音樂，挑了很多 「主題曲」式的音樂，幾乎每一段電影配樂，都是旋律導向的，因此不同的器樂演出，特別能表現這些旋律。從《三橘之戀》開始，器樂的角色就很重，而在《穿牆 人》當中，我原本期待用電子音樂搭建出奇幻的「他方」，但鴻鴻給我一段亞美尼亞的聖歌聽，這一段音樂後來也收錄在電影中，是穿梭在兩個世界時的重要背景， 我聽完後，加上看完毛片的感覺，我只好回到古典音樂尋找靈感。過去學古典音樂時，我喜歡貝多芬的室內樂，和巴哈的小提琴無伴奏，同樣的，在我的創作中，我 要獨奏很強，音樂風格具有原創性，我寧可在編曲混音時少開幾軌，讓旋律出來，把原創性和我的本質表現出來，感動聽眾和觀眾。透過複雜的編曲混音，常把音樂 搞得過度類型化而面目全非。因此我常用鋼琴、手風琴、小提琴、大提琴和長笛的獨奏或是三重奏，在編制上能用一軌就不用二軌，不要濃妝豔抹，如此音樂材料的 「正確性」就相當重要，個人美學也較能表現出來。《三橘之戀》讓我實驗出自己的風格，像有幾首曲子有點接近巴洛克，但是終究是現代的風味，在《穿牆人》 裡，我還是重視同樣的感覺。
問：如果就古典音樂配樂的角度觀察，好萊塢電影配樂中，管弦樂並不罕見，相形之下，歐洲或日本的電影中，室內樂就比較吃重，你會比較喜歡歐洲或日本電影的風格？
答：好萊塢的電影配樂確實很愛採用管弦樂團，或是電子合成音樂，歐洲電影的配樂則比較單純，但我並不會特別從別人的電影中尋求靈感。我希望我的音樂不要像主流 配樂，因為好萊塢的電影配樂太襯托性，失去了主體性。我希望我的音樂有原創性和生命力，所以我喜歡用室內樂，樂手展現的力道很清楚，是我喜歡的。同時，或 許是從小學古典音樂的影響，我對三拍子的小品很著迷，在電影配樂中不經意就會閃現。
問：這張專輯和《三橘之戀》以及《給世界陌生人的666轉》最大的區別，絕對是電子音樂的部分，也更接近國外目前這一類型電影音樂的手法，你最注重的創新點何在？
答：我一直希望自己有新的突破，但是不管我要描寫亮麗的世界，或是更黑暗的情緒，或是打算跨足重金屬樂風，我希望每一次的跨越都要有自己的風格，像原油一樣有生命力，同時要跨類型。像在《穿牆人》中，我堅持在創新中，讓人感覺不出來有模仿，有reference cd或 類型代理，因此我的主體要很強，不可以讓既定音樂類型搞得四分五裂，這樣才能尋求風格統一性。在《穿牆人》的電子音樂製作上，我最大的難處不在於樂曲的創 作，而是要和導演溝通聲音的感覺，電子音樂可以挑選的聲音和音效元素太豐富了，導演說的感覺只是形容詞，光「魔法石」一詞我就有近百片音效片等在那兒，往 返溝通多次都還對不上，我會請導演到工作室來聽各種音色，等確定後再進行作曲。特別是後製時間很趕，從創作、Midi到Engineer都要包辦，雖然累，但是可以確保音樂有詩意的整合，這是我最珍惜的。
問：這張專輯增加了搖滾、低限等很多新的元素，你有沒有心儀的低限作曲 家？
答： 我對低限音樂和極簡主義很有興趣，麥克‧尼曼（Michael Nyman）和菲利普‧格拉斯(Philip Glass)都是我喜歡的音樂家。英國的現代音樂大師麥克‧尼曼雖然也很學院，但是他把古典音樂現代的過程中，傳達出一種比較親切的聽覺，我比較偏愛。相形之下，美國的極簡主義大師菲利普‧格拉斯的音樂比較具有哲學思維，比較酷、冰冷，彷彿要透過機械化的音樂建構柏拉圖的理想國，創出一個純粹理念的世界。我曾經參加過菲利普‧格拉斯的大 師班，他出身自紐約茱麗亞音樂院，也到世界旅行，學習印度、北非和喜馬拉雅山地區的音樂，回美國後，他走了一條和傳統作曲家不同的道路，為了謀生，他甚至 開過計程車。我很贊同他的一句話：「當代作曲家要離開學院，但是必須先學會學院派的本領。」正因為他有很紮實的基礎功力，所以他不作電影配樂，不少導演跟 著他的音樂拍攝畫面。
問：你從小是音樂班的學生，酷愛蒐集古典音樂的唱片，後來跨界參與劇場、展演和電影的音樂，你對古典音樂教育環境長大的學子，有沒有什麼建議？
答：談不上給別人建議，只能就自己的體會說一點心得。我覺得古典音樂的環境太封閉，音樂界的出路有限，在演奏和教學之外，似乎沒有太多人願意冒險。我覺得創作 才是我要追求的，所以以往我會讓自己在教學上的收入能維持生活就好，其他的時間我用來探索生命，到各個領域碰撞，讓我能具備更多原創的能力。畢竟古典音樂 不應當是生活家的態度，或是古老風華的品味而已。古典音樂的教養告訴我，這一生一定要創造一段旋律，一首有感覺的、有生命體驗的旋律能感動自己，這樣才對 得住自己。特別是學音樂的學子，縱使沒有進入樂團的機會，也往往能夠在音樂班教學，得到蠻優渥的生活條件，反而失去創作或探險的欲念。我在教學之餘，跨足 劇場，雖然剛開始兩、三個月的音樂製作，得到的報酬不多，但是劇本、音樂、演員與燈光美術可以交融，帶給我當代藝術的感受，這樣的實戰經驗很重要，到今天 都還很受用。
問：你寫詩也熱愛文學，曾經得過文學獎，詩作也入選過年度詩選，文學對你的長期的音樂創作有實際的幫助？
答：我不是在圖書館和書房創作文學的人，我在街頭寫詩，一切都是自然發生的，和音樂創作一樣，靈感都來自生活。同時我喜歡哲學和文學，哲學理性的準確與文學描 寫現實的情感，是音樂中沒有的。另外我喜歡讀小說，像是米蘭昆得拉、駱以軍、法國新小說、大陸先鋒派小說等，我從小說中得到的養分，實現在音樂創作上，就 是讓我的音樂說故事。如果從詩和音樂的交流上，我覺得我的電影音樂其實比較接近組詩，以《三橘之戀》和《穿牆人》為例，整部電影的配樂是一首一首的小詩，幾乎沒有重複，其中有風景、有情感、有故事，形成有機的整體。我不勉強自己寫過場的旋律，也不強迫音樂要有所串連，但是曲序和結構上我很重視，也就呈現出組詩的趣味。
問：你獲得過金曲獎流行專輯音樂製作人及作曲家，《三橘之戀》(角頭發行)、《給世界陌生人的666轉》(新力古典發行)兩張原創音樂專輯均入選誠品年度十大專輯及誠品選樂，法國發行的亞洲電影專輯特別收錄你的作品，媒體報導也將你與Pascal Comelade、Yann Tiersen等，同列為未來最值得期待的六位音樂人之一，你有沒有壓力？對未來的音樂創作有何規劃？
答：我現在休閒、興趣和工作合一，很滿意，也很快樂。特別是在《穿牆人》的合作中，鴻鴻拍片有部分的段落，是順著音樂攝影，影音對位，十分流暢，電影風格也比 較成熟，也讓我更有成就感。面對許多的獎項或媒體報導，我沒有壓力，我追求改變，也希望每個作品都有真摯的感情，我會把我的電影音樂創作當作一個主體，聽 眾如果仔細比較電影和原聲帶，一定會發現其中有很多不同的地方。畢竟，電影配樂應當是電影的另一個「他方」。
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